Критика

Критика Віктора Неборака

Посилання

Критика Леся Белея

Поезія, хочуть того поети чи ні, відображає їхній ландшафт по два боки очей – внутрішній і зовнішній. Немає нічого дивного, що тексти Петра Мідянки – це рельєф його свідомості, притаманний кожному справжньому майстру слова, з карпатською стрімкістю та неприступністю мовних засобів зовні. Як результат – його поезію розуміють одиниці.
Коли інтерпретатори чи критики постають перед таким явищем, то часто пробують обійти надто неприступні місця і вдаються або у нетрі хибної софістикації, або у прямолінійне спрощення.
Один із найбільш цитованих описів поезії Мідянки, опублікований у плеромівській „Малій енциклопедії української актуальної літератури”, визначає її так: “Художній метод Мідянки базований на артистичному поєднанні трьох стильових компонентів: закарпатських діалектизмів та архаїзмів, філософсько-відстороненій інтонації вічного спостережника та синонімічних рядах, що вражають необмеженою та примхливою різноманітністю”. Це визначення скеровує потенційного читача у правильному напрямку, але своєю вичерпністю воно досить таки голографічне.
Поезія Мідянки, окрім згаданих компонентів, має й інші виміри, для врахування яких може підійти хіба що теоретична механіка. Це єдиний розділ фізики, який передбачає чотири і більше вимірів, що перебувають у лінійних та кутових взаємовідношеннях.
Звісно, мої більш ніж скромні знання з фізики не дадуть мені змоги зробити інтердисциплінарне фізико-герменевтичне дослідження. Тому теоретична механіка в мене буде особлива, лінгвокультурологічна.
Відштовхуватися у своєму „теоретично-механічному” аналізі поезії Петра Мідянки   я буду від двох класичних філологічних континуумів: синтагматичного і парадигматичного, тобто горизонтального і вертикального. Синтагматика розглядає зв’язок слів у реченні, особливості конструкцій, всілякі лінійності і їх викривлення на поверхні синтаксису, тобто поверхні мовлення. Парадигматика ж пірнає углиб останнього: досліджує температуру, вік, склад, солоність і швидкість води, що вирує у западинах слів. Ці континууми взаємопереплетені, як інь та янь, і їх перетин складає мовлення. Якщо схематично накреслити ці континууми нашого щоденного мовлення, то отримаємо гарну симетричну модель із правильними параболічними викривленнями. Але якщо застосувати цю модель до поезії, тим паче Мідянчиної, то схематичне зображення нагадуватиме гірський хребет (як той, що оперізує його рідний Широкий Луг), оскільки його синтагматика, як і парадигматика, мають більше вимірів, ніж наша щоденна мова.

Синтагматика
Почну з синтагматичного виміру, бо він, як на мене, не настільки відходить від універсальної літературної норми, як парадигматичний.
Отже, синтагматика Мідянки. Найбільш помітними мені видаються такі риси: паратаксис, слаба дейктичність, особлива синонімічність та номінативність.
Почнемо з Мідянчиного тяжіння до паратаксису. Це означає, що Мідянка вкрай ощадливо вдається до розбудованої підрядності. Рідко трапляються ускладнені речення. Речення переобтяжені по-барочному поширеними конструкціями. Часто використовується еліпсис.
„Meg halt” – говорить дідо Іван Жимбулколи комусь дзвониловін в угорській школі вчив „Mattyank”напам’ять.Гостив чорносливом, якого в нього булаПовна емалева мисаІ я тішився, що не їм з однієї миси з панамиДо чорносливу, пончиків Іван доливавАпшанської „смертянки”І біля лавички набивав мені кишенім’якими волоськими горіхами„Луг далеко, дітваку, будеш голоден…”
У цьому фрагменті бачимо найбільше Мідянчиного гіпотаксису у вигляді підрядних конструкцій зі сполучниками „який”, „що”. Крім цього, зустрічаються такі ускладнення, як звертання та пряма мова. Вже перше речення еліптичне. Такий синтаксис не далеко відходить від народного. І досить спрощує сприйняття. От тільки його простота затінюється височенними лабіринтом Мідянчиної парадигматики.
Другою характерною ознакою Мідянчиної синтагматики є слабка дейктичність. Тобто —у тексті рідко коли згадується той самий об’єкт. Як правило, увага поета концентрується на все нових об’єктах і рідко коли він повертається до вже названих, навіть дейктично на них вказуючи займенниками чи парафразою.
Сколоздрики, стрінкашка апрільова,Мій любий відек. Чекана весна.І саламандра перша, перша полова –Зросте трава і тучна, і кісна.

З погляду синтаксису – це різного роду синоніми, які згуртовані ув окремі речення. Такий прийом часто трапляється у Мідянчиних текстах. З погляду поетики всі ці синоніми – однорідні на семантичному рівні, бо для поета і сколоздрики і любий відек – це скоріше поняття, ніж уречевлені об’єкти, і він рідко кладе наголос на котромусь із них. Вони радше рівноправні.
Як наслідок, маємо таку рису Мідянчиної синтагматики як статична номінативність. На відміну від «сюжетних» поетів штибу Сергія Жадана, Петро Мідянка, як правило, не покидає однієї точки у своєму поетичному просторі. Він просто описує своєрідну сферу гайдеґґерівського dasein кожного свого тексту. Тобто поет знаходиться в одній точці „тутбуття” і бачить сферичне оточення навколо точки свого розташування. Причому ця статичність не заважає йому вдаватися у рефлексії й спогади, зміщуватися в часі. І робить це поет із наголосом на номінативності, а не вербальності, понятті, а не дії. Наприклад, навіть один з широко відомих віршів Мідянки „Сервус, пане Воргол” описує активну ab definitio біографію Енді Воргола. Однак поетові це вдається з мінімальною дієслівністю:
Андрій Вархола – русин чи хохол?
Греко-католик, ставленик поп-арту.
Енді Воргол – це джаз і рок-н-ролл!
Куди до нього віршнику чи барду…
І конвульсивний , і побожний „фольк”,
І чілка біла. Окуляри… Енді!
І многоликий хмародер Нью-Йорк:
Ті касино, і кока, бренді денді…

Мідянчина номінативність рідко ускладнюється атрибутивністю, що часто повністю зливається з поняттями, які поет описує.
О, Руська Крайна
Файна.
Обітованна, свячена,
Свята.
Медвідь червений…

Парадигматика
Мідянчина синтагматика спокійна і майже рівна, як плесо Синевирського озера в безвітряну погоду. А вже парадигматика його поезії більше нагадує таємниче дно цього ж озера з непередбачуваним рельєфом і всілякими несподіваними течіями.


Для початку потрібно визначити хоча би схематичні межі світу Мідянчиних текстів. Тому перший вимір – географічний. поетичного світу Мідянки суголосний із середохресятм Центральної Європи, тобто Закарпаттям. Причому Закарпаття Мідянки – не сучасна адміністративна одиниця, а радше етнічно-культурний простір найзахіднішого українства, тобто Червоної Русі. Крім топоніміки всіх масштабів сучасного адміністративного Закарпаття (Колочава, Луг, Тересва), у текстах можна знайти топоніми, що позначають українські етнічні території за державними кордонами – Ряшів (Польща), Вигорлат (Словаччина), Гайдудорош (Угорщина), Сигот (Румунія)). Їх доповнюють топоніми, пов’язані зі специфічно карпатською еміграцією українців (сербська Бачка, американський  Пітсбурґ тощо). Усі ці топоніми також варіюють у діалектних та чужомовних варіантах. Наприклад, Беч – від угорськомовної назви Відня та інші.
Із топонімійним виміром часто пов’язаний етнічним виміром.

Поліетнічність Закарпаття дзеркально відбивається у Мідянчиних текстах згадками про всі етнічні групи  найзахіднішого українства, угорців, євреїв, ромів та інших. Часто Мідянка грається з політичними спекуляціями довкола етноніма „русин”:
Рутеніє , колоніє-державо,На політичнім вашарі шизи.Червоного ведмедя образиВже випозірують ганебно і криваво […]Ти споряди мене в Маріяповч –Карпатській Україні справлю тризну.Та доки цей перевертос?Перепишусь на серба чи на грека…На моїм гробі виросте смерекаЗ чудовим написом –Петрос Карпаторос
У соціальному аспекті Мідянка запрошує у свої тексти, як правило, героїв рідкісних, напівмістичних професій –  травників, свічкарів тощо. Часто героями стають також художники, митці, поети (Адальберт Ерделі, Енді Воргол, Юліан Надь та ін.). Окрім них, нерідко з’являються маловідомі персоналії, чий статус у суспільстві визначити важко, бо він не випливає з контексту: „Юзефів Штефко, Бодьо, Йван”, „Кларіка Чілог-Нейні” та ін. В інтерв’ю з Іваном Андрусяком Мідянка зізнався, що всі його персонажі – реальні, вигаданих мало. З ними поет ніби веде своєрідні діалоги. За гарний приклад може послужити текст „Сервус, пане Воргол”.
Темпоральний аспект у Мідянки часто присутній. Його тексти, як правило, пишуться з одної точки, з якої автор мандрує думкою у просторі і часі, залишаючись, однак, на одному місці.
В долині Унґ літ двадцять п’ять тому Дуби ворочівські в похмільному димуІ слава Берчені, і розмахи Петуні.І нині файна та долинка Унґ…

простежується сучасна Ужанська долина, але поетичний мовець свідомий її архаїчної назви Унґ та історичних осіб, із нею пов’язаних.
Етнічний, географічний та темпоральний континууми, перетинаючись, відбиваються у лексиці. Тому в текстах поруч можуть з’являтися абсолютно гетерогенні лексичні елементи: фирес, тіочел, чіжми, шпайз та ін, що походять з угорської, німецької, румунської мов, та, наприклад, архаїзм дижма.
На цей пласт лексики накладаються елементи глобалізації  („Ні, це не Ужгород – околиці Марселя”, „Унгаряска в нас, як Фудзіяма” і т.д.). Є у Мідянки також субстандартні „херня”, „рекетир” тощо.


Ґештальтно всі наведені виміри дуже важко поєднати ув один поетичний стиль. Однак таке враження може скластися тільки у того, хто не знає нічого про Закарпаття. Насправді всі ці виміри Мідянчиної поезії цілком органічні. Вони цілісно складаються у своєрідну картину свідомості закарпатця, але не пересічного, а більш ерудованого, більш чутливого, більш свідомого, ніж інші. І що найголовніше, закарпатця, — який має голос.
Якщо повертатися до аналогії з теоретичною механікою, то тут я знову порушу всі логічні закони фізики і попробую підвести все під один метафізичний вимір, даючи слово самому авторові. У „Стовпі у центрі Європи” Мідянка наводить досить докладний опис генези своєї творчості: “стародавні мапи, брошури, книжечки, вицвілі написи на облупленій, закіптюженій штукатурці, колекціонери і реліктові дідусі та бабусі, котрі після ґулаґів іще зберігали в пам’яті й запилюжених теках те, що спливало потім у текстах….” В інтерв’ю зі Сашком Гаврошем Мідянка ствердив, що у його поезії діалектизми з’являються підсвідомо, бо він пише про світ, який його оточує. В інтерв’ю з Іваном Андрусяком сконстатував, що у віршах кожну деталь він відчуває на дотик, на смак, на запах…
Від себе додам, що, крім віками виплеканого культурного конструкту закарпатської культури, Мідянка також не може оминути і сірої сучасної рутини, що піддається впливам як американської, так і російської глобалізації. І це поєднання у неповторному синтагматично-парадигматичному часопросторовому континуумі, зробленому з тонким поетичним чуттям, і є, власне, ґештальтним образом-схемою Мідянчиної поезії.

Критика Петра Сороки

У Петра Мідянки є та добра якість, що його вірші передають відповідний настрій. Створити бажаний настрій за допомогою римованих строф не так просто. У верлібрах — ще важче. Тут потрібен талант.

У Мідянки він є. А ще підкуповує те, що живе поет у глибинці і вміє добре передати закарпатський колорит, і мова у нього — справжнє диво. Відчувається, що П. Мідянка не має нічого проти поезії, скажімо, Драча чи Скунця, але працює в іншому стилі. Він — людина інтегральна, що об’єднує різні поетики, використовує європейський досвід для потреб українського слова. Мідянка “групує” текст, покладаючись на свій слух і глибоке знання просодій, здатних пояснити складність метафізичних контекстів у найбільш зрозумілому і простому поетичному рішенні. Він шукає доступну мову для речей недоступних, споруджує свій замок серед величин дутих і “розгублених симулякрів”.

Критика Ольги Купріян

Важливість «Третього»

Якщо в Андрусяка та Кіяновської наявність читача не є обов’язковою, то в «Ярмінку» Петра Мідянки реципієнт, той, хто сприймає поетичне слово, є важливим, як і сам текст. Ідеться передусім про жанрову належність віршів Мідянки – переважно це викривальна поезія, що тяжіє до публіцистичности й нерідко послуговується саркастичною мовою. Недаремно й книжка названа архаїчним словом «ярмінок», себто «ярмарок», торжище, місце, де сходяться на герць добро зі злом. На ярмарках обов’язково є глядач, а тому для того, щоб слово Мідянки відбулося вповні, йому важливий «Третій» – адресат поетичного слова.

Утім, цей «Третій» – обраний, той, кого теоретики назвали б «ідеальним читачем», адже саме він має володіти кодом, яким володіє Мідянка. Цей ідеальний читач повинен не тільки розуміти повсякчасні діялектизми, які автор не вважає за потрібне пояснювати у примітках (як це робить, скажімо, Іван Андрусяк, теж уводячи гуцульські реалії), але й бути достатньо освіченим, аби відчитати численні алюзії, цитати, ремінісценції, яких у того ж таки Андрусяка значно менше. Мідянка цитує інших поетів, зокрема – Павла Тичину («Не Орлеан, не Пан, не Кампіан…»), уводить низку значущих імен (Енді Воргол – Вархола, Афоня, Антоніо Бандерас тощо), використовує різні жанри, які, згідно з Бахтіним, теж мають пам’ять, ламає традиційну будову сонета… Інтертекст завжди передбачає наявність «Третього», який зуміє розплутати «мереживо», і саме ця інтертекстуальна сітка змушує читача спинитися, як у «Писати мисліте» сповільнювали читання синтаксис і метафорика.
«Третій» вчувається і в самій риториці вірша, у його синтаксисі з численними запитальними й окличними реченнями, зрештою – у звертанні до знайомої кожному читачеві реальности, у введенні впізнаваних мітологем і архетипів. Географія Закарпаття стає метафорою, узагальненим місцем, як Мараморош – цим самим «ярмінком», місцем, де сходяться на двобій добро та зло і де часом можна впізнати біблійні міста Содом і Гомору. Отож найперший Мідянчин співрозмовник – усе-таки закарпатець, однак тільки тому, що поет осмислює макрокосм (Україну) крізь призму мікрокосму (Мараморошу, Закарпаття). І тому найперший, до кого апелює поет – закарпатець, а вже потім – українець. У кожному вірші є рух від мікрокосму до макрокосму, а вже звідти – до універсалії (Мараморош як метафора).
Петро Мідянка подібний до Івана Франка в «Сідоглавому», він теж не любить Русь «із надмірної любови» – «Це ж, курва, родіна єдиному мені!». Як і Франко, поет не стоїть осторонь від того, що відбувається навколо, і, природно, в його віршах вчувається потужний сатиричний струмінь. Однак автор не розгортає картину до кінця, не дає їй власної оцінки, обриваючи на півнатякові, ніби ґід, який приводить «Третього» до картини в музеї й кидає його самого перед зображенням, тільки сказавши ім’я автора й назву картини. У «Ярмінка» свій особливий стиль: поет подає нібито картину-ідилію, однак ув останніх рядках різко її обриває їдким зауваженням, тонко підміченою саркастичною деталлю:

У безглуздій миті живоття,
Де лагідність серпневої картини
Де продають апельсини,
І чути в лісі пил тяжке виття.
Ще пташок прилітає до вікна
У ніжнім пір’ячку, зеленого єдвабу
І чути суміш бобу і кебабу
І хлюпання чорничного вина.
До склянки плине жилава рука
У попілянці гасить сірничину…
Ти все дістав належно і по чину,
Навіть цього дурного кисляка.

Часом здається, що поет не дає цьому «Третьому» ані єдиного шансу на порятунок, що дорогий поетові Мараморош так засмічений різними дрібними й великими вадами – аж образам у церквах стало бридко від «на лубках мальованого грибка», і «фарба плакала на дереві олійна, / І лики обганялися від мух…». Та все ж «Ярмінок» завершується тим, що «незабаром – паска», а значить Воскресіння, і переможе добро.


Присвяти


Моєму товаришу Петру Мідянці


(З нового вінка сонетів, поки що без назви)


Зійтися з Богом…